¿Y si fuera justamente el poema, lo poético mismo esa
muerte inmanente y propia de la vida? ¿Un gran poema

narrativo, la única historia que se cuenta siempre, que

se dirige uno a sí mismo, la poética de lo propio como
reconciliación, consuelo, serenidad?

Jacques Derrida, en La tarjeta postal.

I .…dejando que se escribiera lo que se quisiera escribir, prestando mi cuerpo a las voces que desde ‘mí mismo’ se llamaban, ellas, ningún control, sino éste: exclusión, cuando momentos decisivos, de todo lo que no fuera exacta exactitud, nunca pude escribir sino cuando una intensidad, una emoción, una música me permitía y me obligaba a hacerlo: sólo escribí nombres, prestados nombres.

III. -Y alegría de escribir así: no conociendo sobre Gabriela Mistral sino unos cuatro o cinco estudios, escribir conociendo de mi “campo de investigación” solo los poemas que quise conocer y algunos textos en prosa. Alegría de no haber tenido tiempo-linda excusa- para leer, releer, los textos de estos últimos años de Derrida, todos ellos sobre el nombre; alegría de no haber tenido tiempo para trabajar a Heidegger como lo que Heidegger es, problema, cuestión, del nombre propio. Adorada falta de tiempo que me impidió retomar un trabajo sobre los nombres en Levinas; alegría, en una palabra, de afirmar esta necesidad: mi necesaria irresponsabilidad, siempre supe que se trataba sólo de esto: si escribir para escribir después- después significó, si no únicamente, siempre, en la Segunda escena, un después de escritura-sobre Gabriela Mistral una interpretación ni “verdadera” ni “falsa”, pura cuestión de fuerza y de ritmo, para acabar con las interpretaciones innecesariamente irresponsables de su poesía; satisfacción de saber ya que, al menos, nadie podrá escribir más sobre el poeta sin informarle antes, desdichados, sobre la operación de un árbol, sobre la operación de un madre, sin un previo, intenso y doloroso trabajo sobre sus nombres, sobre sus firmas.

fragmentos de Desolación cuatro
-tu prestado nombre, Cecilia.

Patricio Marchant en Escritura y Temblor
Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000.

este texto es tanto, pensé, y oprimí publish post

Delineando espacios sin condición:
anotaciones sobre Derrida y Cortázar

En el ensayo “La universidad sin condición”, Derrida expresa su intención de hacer una declaración que simultáneamente sea un llamado. Para Derrida, el espacio de las nuevas Humanidades debe “pensar al hombre”. La condición de la institución universitaria es que este espacio siga siendo un lugar de resistencia crítica “frente a todos los poderes de apropiación dogmáticos e injustos”(3). La universidad, definida en términos derridianos, debería ser ese espacio en el que la “verdad primordial es el derecho a decirlo todo, aunque sea como ficción y experimentación del saber, y el derecho a decirlo públicamente”.

Por otro lado, en el texto de Julio Cortázar La imagen de John Keats[1], el escritor propone escribir en cualquier espacio bajo las leyes del espacio poético, el cual debe responder “a la mayor libertad de expresión” (18). Al comienzo del texto Cortázar critica el afán categórico del académico, al hablar de lo incatalogable de la obra de Keats:

Un libro romántico, aplicado a su impulso y a su tema con fidelidad de girasol. Es decir, un libro de sustancias confusas, nunca aliñadas para contento del señor profesor, nunca catalogadas en minuciosos columbarios alfabéticos. (15)

Ambos modos de pensar espacios tienen en común que abogan para que la condición sea la no-condición y que reformulan lo que consideran académico. En esta reflexión quisiera comparar la concepción espacial que define y por la que aboga Derrida en “La universidad sin condición” con la que se desprende del texto de Julio Cortázar La imagen de John Keats.

Para Derrida, el “espacio público” es lo que singulariza la universidad de otras instituciones. En esta línea de pensamiento, entiende que la literatura se convierte en el “espacio público simbólico” (4). La reflexión de Derrida remite a la universidad, pero en un sentido más amplio es un análisis del funcionamiento de los espacios que producen las condiciones necesarias para el libre albedrío. El ensayo “La universidad sin condición” es más bien una defensa, o un manifiesto en pos de la creación. La contradicción estriba en que el espacio concebido promete adquirir una responsabilidad que no se agota en el acto de saber o de enseñar (14).

En el caso de Cortázar la pregunta sobre libertad está estrechamente ligada al uso del lenguaje. El escritor delinea un espacio literario no clasificable para hablar críticamente de Keats, al entender que es este uso no categórico del lenguaje el único, cual traducción, que consigue trasladar una noción de lo que significaba el lenguaje para el romántico:

Como los idiomas que se concitan en todo esto; como la montañesca abrumación de citas: como el lenguaje que me ha dado la gana de emplear. (16).

De este fragmento también me interesa destacar el empleo de la símil para definir el uso del lenguaje en el texto. La símil es la figura que a nivel retórico produce el efecto de melancolía en el lenguaje del que nos habla Galende en La oreja de los nombres, ése que es precario y que “nombra y nombra lo que siempre será otra cosa” (99). La símil funciona a partir del rastro. El “como” que ejecuta el funcionamiento de la símil es una prolongación que separa de manera definitiva los dos objetos que se quieren acercar. La emblemática escena en la que Orfeo se voltea, tronchando para siempre el regreso de Eurídice del Hades por nombrar  el arquetipo más usado para hablar de la tristeza melancólica. Esta escena puede entenderse a partir de la correspondencia espacial de la simil. Acercar las dos partes en las que se quiere significar una correspondencia es imposible en tanto el “como” queda inscrito como ese rastro irrebasable entre los amados. Cortázar, consciente de estas distancias, prefiere hablar “de un pasado con lenguaje de presente” (16) , perpetuando una actitud que privilegia un “como si” atemporal, como si no hubiera descontinuidad. Más adelante recalcará sobre el tono que le quiere dar a su escrito que: “También esto es fidelidad a mi poeta, porque el tenía una aptitud pavorosa para quedar mal con todo el mundo en la república literaria” (16). El autor vuelve a privilegiar el acto performativo que simula una aptitud de libertad temporal versus cierta aptitud vinculada al espacio “literario”. En este sentido, el ensayo busca hablar sobre la poesía de Keats a través de un método que reproduzca ciertas cualidades de la escritura del poeta y simultáneamente defiende la posibilidad de hablar de lenguaje, academia y escritura desde otro lugar no categorizable, no censurable, cuya condición sea, tal como en el ensayo de Derrida, la no-condición.

[1] Julio Cortázar, La imagen de John Keats. Madrid: Alfaguara, 1996.

El pueblo al que iba su grupo de poetas canceló a última hora. Rebeca fue reintegrada a la distribución aleatoria del grupo que me habían asignado. Desde entonces sé que es en la parte no pleneada de los festivales de poesía que ocurren los verdaderos encuentros. Así conocí a Rebeca Yanke (Bilbao, 1978) en México hace tres años y desde entonces nos hemos vuelto a encontrar en tres lugares: Madrid, Ann Arbor y Barcelona.

Su poemario, Infinitos corpúsculos (Colección Puerta del Mar, 2010), acaba de ser publicado en España. Es un libro que compila poemas que había tenido el gusto de leer en el blog donde la también conocida como u minúscula publica regularmente. Incluso en otro momento puse algunos de los poemas que salen en el libro. Rebeca es periodista en el diario español El Mundo y, además de en su blog, escribe en la página cibernética Los Noveles donde pueden encontrar sus Terapias musicales en las que hace entrevistas a escritores.

Me alegra saber que fue gracias a mis plataformas y a mi visita a Madrid que Rebeca llegó a la poesía de Julia de Burgos. Aquí un poema del libro que testimonia el entrecruce de las rutas:

CRECIDA, QUIERO DECIR, PERDIDA
he salido a la hierba esta madrugada,
creo que quería convertirme en brote,
como la poeta julia de burgos,
y olvidarme de todos los hombres.
llevaba una capa prestada y un jersey
gris por todo abrigo, las botas con la
cremallera bajada, los pantalones caídos
y he visto estrellas. si hoy hubo nubes,
¿mañana (cuándo eso sea, por todos los
dioses) hará sol? después subí deprisa
unas escaleras, me desprendí de todo,
bebí agua en desnudez (creo que es lo
que mejor sé hacer) y perdí la respiración,
pero eso que me nombra y enumera me
latía. sigo viva. leo a derrida, blanchot,
deleuze, auge, jesuschrist (esto no forma
parte de la enumeración), ¿alguien tiene
a mano algún poema de Picabia?

Sí, celebro esta publicación porque creo que Rebeca es una escritora increíble (que quiero y admiro, amiga y poeta), pero más me alegro de que el mundo disfrute la rareza poética de su lenguaje. Enhorabuena, Yanke. ¡Fiesta fiesta!

Cortázar: Notas sobre Imagen de Keats, Cartas de mamá y Los buenos servicios


¿Qué nos dice de la muerte en “Los buenos servicios”. Las prácticas de la muerte y la clase. Vida y muerte vinculadas a la urbe y los cementerios. El simulacro de los ritos fúnebres. El juego detrás.

Simular como arma secreta.

Pulpo. Pirueta. Danza. Mano como pulpo. “Su propio corazón de tinta” (15). Escritura como pulpo. “La mayor libertad posible de expresión” (18), algo así dice Derrida que es la Universidad. Que la fe del que “profesa” en la universidad debe ser cuestionarlo todo, expresarlo todo. La fe en la escritura. Es irónico que este texto me haga pensar en que la universidad debe parecerse a la literatura: Cortázar critica a la academia en varias instancias.

“Busco cosas, me acuerdo de otras, vuelvo a los poemas y además voy vengo, quiero, juego, trabajo, espero, desespero, considero” (21): el pensador camaleónico . La “Carta del cameleón”, de Keats: qué es “aglutinar una personalidad”, (491) . Escribir no salva de la muerte. El camaleón no tiene más posibilidades de vida que otros reptiles, según los biólogos (Lacan, Estadio del espejo). El simulacro es una necesidad, “obediencia fiel a lo que se ama” (18).

En biología, “search vision”.

“Y desazón, y una necesidad de contestar en seguida, como quien vuelve a cerrar una puerta. “

“Más bien se trataba de evadir nombres. “

“Los verdaderos fantasmas que son los nombres”
La muerte y el simulacro.

Laura, la idea de simulacro, el “como si”. “No le importaba gran cosa lo que ella pudiera decir mientras lo disimulara.” (180)

"El párrafo venía después de un breve acuse de recibo de una carta de Laura. Un punto apenas marcado con la débil tinta azul comprada en el almacén del barrio, y a quemarropa. "

El narrador acentúa las diferencias cartográficas. Sin embargo, el tránsito de las cartas demuestra como el traslado, el desplazamiento, la distancia física no representa escape.

“Habría sentido caer la libertad como un peso insoportable”, (182) o sea que las cartas le producen el efecto contrario a la libertad. ¿esclavitud, opresión? La opresión de los nombres.

“Era intolerable sustituir un nombre por otro, que Laura leyera la frase de mamá” (183).

Tom y Jerry, relación de codependencia de las caricaturas. La caricatura como mueca.

Ellos están en el cine, y el piensa en el cine de Buenos Aires.

"El veloz desapego de Laura por Nico hubiera bastado para ver en ese noviazgo un mero simulacro urdido por el barrio, la vecindad, los círculos culturales y recreativos que son la sal de Flores"(183). La invención del mito, urdido por tres espacios arquitectónicos como sinécdoques.

"Un lento territorio prohibido se había ido formando poco a poco en su lenguaje". (184).

"Pero la tolerancia de su recuerdo en el panteón del pasado "(184). Referencia a la marca arquitectónica con la muerte.

Estrellita azul en el papel. (185) Nico

“En una casa en donde se fingía exquisitamente haberlo olvidado” (186).

"Las cartas se posaban dos o tres días sobre las mesas de dibujo. " (El artista gráfico versus el lenguaje)


Entrar a la tumba, mentando al muerto. Espacios de la vida y la muerte. Lo epistolar como espacio de tránsito. Localización espacial en el papel, de acuerdo con los órdenes arquitectónicos.

Teoría sobre el performance.

Muerte y olvido.

Laura perdió a su madre siendo niña. Luis perdió a su hermano. La mamá habla de Nico como si estuviera vivo. Luis piensa que lo confundé con Victor. Luis habla de la mamá y de Laura en un mismo espacio gráfico, como en una carta.

El espacio epistolar como alegoría de cómo se alteran los códigos espaciales al desordenar los códigos de dónde se escribe.

Correspondencia entre caminar por las calles y arrepentimiento. (186)

"La carta de mama lo metía lo ahogaba en la realidad de esos años de vida en Paris" (186). La narrativa corrobora cómo el espacio de los vivos y los muertos no está escindido. Sino que están en constante tránsito.

“Y así el tiempo los bailes dos o tres bailes las radiografías”. Ausencia de verbos. El momento en que narra la trasgresión es completamente nominal. El lenguaje y la culpa. (187).

Teoría: Escribir pensando en las leyes del espacio poético. Independientemente del género en el que se escriba.

Como Lezama, quien funda una especie de teoría del tiempo que remite específicamente al espacio poético en el cual las eras de la historia concurren imaginariamente. Cada era es una imagen-espejo de las otras, potenciando “la posibilidad de la infinitud” y dejando como testimonio el poema: “La poesía se hace visible, hipostasiada en las eras imaginarias, donde se vive en imagen, por anticipado en el espejo, la sustancia de la resurección” (30).


Lezama y Cortázar…

SUBIECTUS
antes quise decir
cómo me sentí
y en lugar de
sentido dije
sentodo y
concluí que
con el error
me sentía
más yo

MUSGO CATARATA
posé todas mis ficciones en un muro
y se agolparon todas mis personalidades
en un recoveco del hemisferio izquierdo
recordé que soy puente,
quiero decir fuerte,
esto es, fuente

ERES UNA DESPRENDIDA
aprietas limones y escondes los tequiero
en el tubo de aspirinas

HYDRE INTIME
no soy yo, es breton,
al que insisto en leer
por las mañanas,
sobre todo si hay sol.
no soy yo, es artaud,
indefenso y contagiado,
extenso y adorado,
al que leo casi siempre
en horario vespertino,
cuando fuera, seguramente,
cae el sol,
es que no soy yo,
es el señor juve, el
que escribe en 1933,
no soy yo, no soy.
a veces únicamente
estoy

CRECIDA, QUIERO DECIR, PERDIDA
he salido a la hierba esta madrugada,
creo que quería convertirme en brote,
como la poeta julia de burgos,
y olvidarme de todos los hombres.
llevaba una capa prestada y un jersey
gris por todo abrigo, las botas con la
cremallera bajada, los pantalones caídos
y he visto estrellas. si hoy hubo nubes,
¿mañana (cuándo eso sea, por todos los
dioses) hará sol? después subí deprisa
unas escaleras, me desprendí de todo,
bebí agua en desnudez (creo que es lo
que mejor sé hacer) y perdí la respiración,
pero eso que me nombra y enumera me
latía. sigo viva. leo a derrida, blanchot,
deleuze, auge, jesuschrist (esto no forma
parte de la enumeración), ¿alguien tiene
a mano algún poema de Picabia?



Poemas de Rebeca Yanke en poemario inédito Infinitos Corpúsculos

Algunas notas sobre La Universidad sin condición
De Jacques Derrida

Derrida expresa su intención de hacer una declaración que simultáneamente sea una llamada.

Utiliza las nociones de verdad y luz dentro del concepto de universidad, y como “la universidad hace profesión de la verdad” (1) y de su compromiso con ésta.

Además, relaciona la noción de verdad con la de hombre y luz, y a la vez a la de mundo con la de hombre, en tanto sinécdoque del hombre.

El espacio de las nuevas Humanidades debe “pensar el hombre”.

Cuando se refiere a universidad como un lugar de discusión incondicional, hace alusiones a cuestiones de espacio como “uno legítimo de trabajo y reelaboración”, en la universidad, y dentro de ella en especial en las Humanidades”. ¿por qué ahí?

La universidad como espacio público? Re pensar lo público, vinculado a las nuevas técnicas de comunicación.

Imposibilidad de hablar del futuro con certeza. (2).

“Esta universidad sin condición no existe”. (3).

La condición es que siga siendo un lugar de resistencia crítica “frente a todos los poderes de apropiación dogmáticos e injustos” (3).

Repensar “verdad” y “universidad” a través de la escritura y la enseñanza, “afirmativa y performativamente” (se refiere con performativo a la enseñanza?).

Derrida dice en la pág 3 que las nuevas Humanidades deberían ser capaces de hacerse cargo de la “tarea de deconstrucción, empezando por la de su historia y sus propios axiomas” (3), ¿esto propondría la institucionalización de la deconstrucción como una actitud “humanitas friendly”, estando dicha actitud supuesta a crítica simúltaneamente, pues en la universidad “nada está a resguardo de ser cuestionado”. La universidad es entonces el espacio en el que la “verdad” primordial es el derecho a decirlo todo, aunque sea como ficción y experimentación del saber, y el derecho a decirlo públicamente”. La diferencia entre decirlo todo, y otras instituciones con la misma premisa, es que en la universidad, se dice todo en un “espacio público”. ¿Cuán público es dicho espacio? Repensar los conceptos de lo público y lo privado en pos de las humanidades.

Lo incondicional es el derecho a cuestionarlo todo públicamente.

El “espacio público” es lo que singulariza la universidad de otras instituciones.

El conocimiento no es público en tanto las nuevas tecnologías lo privatizan. Cómo re pensar la universidad fuera de cuestiones de privatización del conocimiento en esta época en la que reina la noción de propiedad privada.

La literatura se convierte en el “espacio público simbólico”. (4).

Vincula la universidad y la profesión pública de conocimiento con la confesión, y así con el arrepentimiento (4). Lo que busca es relacionar de manera crítica la universidad con instituciones otras. Decir la “verdad”, o repensar la historia, es hacer públicos los “crímenes contra la humanidad” y hasta cierto punto denunciar.

Alude a las cláusulas confesionarias de la iglesia en 1317, en las que el penitente, el que ha confesado se intorroga según su estatus socio profesional. ¿Está tratando de ironizar la práctica?

Derrida llega a uno de los meollos de la cuestión al retomar el dado de que si lo incondicional es el derecho a cuestionarlo todo públicamente, esto en principio nunca ha sido efectivo, aunque sea su “fuerza”. (tercer párrafo en la 4).

El derecho a decirlo todo y cuestionarlo todo públicamente es “abstracto e hiperbólico e imposible”.

La universidad está rodeada de poderes que tratan de apropiársela, en tanto, “espacio público”. “como es ajena al principio de poder, heterogénea al principio de poder, carece también de poder propio”.

¿Cómo pensar la estructura de universidades condicionadas por instituciones dogmáticas, como las universidades fundadas dentro del principio de la religión, dentro de esta premisa de lo “incondicional”. ? ¿Son menos universidades que otras?

Ah! Entonces contrapone “universidad” versus “instituciones de investigación”,
“sin que se les reconozca la independencia de principio de la universidad”. Este asunto es especialmente problemático en estas “instituciones de investigación versus las humanidades, ya que es precisamente en las “humanidades” donde no se reconoce dicha independecia.

¿La institución indefensa es institución?

“La universidad permanece expuesta a ser tomada, es indefensa” (4). Como no acepta que se le pongan condiciones, también está expuesta a rendirse sin condición. ( como en el caso de los vagina monologues de notre dame, la función de la universidad era no condicionar la puesta en escena, si no rendirse sin condición). Como afecta esto la cuestión del lenguaje, si tenemos en cuenta que el lenguaje condiciona. ¿Cómo evitar que el lenguaje condicione? Es decir, si lo que define universidad es espacio público, pero en dicho espacio existe un conocimiento, una verdad, que será proferida pero no escuchada, entonces no está siendo proferida. Es decir, la verdad, el derecho a decirlo todo, no está siendo proferido, si se dice en un lenguaje que los demás no entienden. En cuanto a los estudios latinoamericanistas, si las distintas verdades de la literatura latinoamericana se profesan en la academia Americana en inglés, “los ensayos, papers, etc” se está condicionando este saber al conocimiento de unos pocos, y los intelectuales de latinoamerica no tiene acceso incondicional a este saber, a menos que sea traducido. Subrayar importancia de la traducción en el campo de las Humanidades, en especial del estudio de la literatura. Hay que ver qué condiciona más y rendirte ante aquello que condione menos.

En qué medida la universidad debe ser condicionada “patrocinada”, con vistas a intereses comerciales e industriales”. (5). ¿Puede afirmar independencia incondicional?

La deconstrucción como teología. (5).

La deconstrucción tiene su lugar privilegiado dentro de la universidad y de las humanidades como lugar de resistencia (p. 6)

Teorías de la traducción . Simulacro de un “como si”: ¿Por qué vincular insistentemente no sólo la cuestión de la literatura , de esta institución democrática que denominamos literatura o la ficción literaria , con cierto simulacro y cierto “como si”, sino también con la profesión y el porvenir”?

Profesión de fe, responsabilidad asumida, todo ello exige no unos discursos de saber si no unos discursos performativos que producen el acontecimiento del que hablan. “ (p. 7). (Pensé en Badiou, el acontecimiento)

Juega con los conceptos de profesar y profesor (7).

Speech acts performativos versus speech acts cosntatativos.

(Aquí entiendo más el punto de Fynsk del Lenguaje, y de volver al lenguaje dentro de las Humanidades, y cómo esto afecta la práctica política)

El lugar del fracaso del specch act y de lo performativo versus lo constativo, está en el futuro, en lo que llegamos, a lo que llegamos y que nos ocurre . p. 7, en el lugar, de tener-lugar.

I. Esta parte es sobre el ·como si” o esta cosa extraña que se parece a un simulacro. Kant

El lugar de la símil en las Humanidades, La verdad como un “como si”. .

Algo que afecta la naturaleza del trabjo universitario es “cierta virtualización deslocalizadora del espacio de comunicación, de discusión, de publicación, de archivación” p. 7. Esto nos remite al origen de la universidad que era un espacio abstracto, en principio sin arquitectura, deslocalizado, que no requiere que su facultad esté en unas fronteras específicas. (Como en el artículo de Wigley sobre las prótesis)

Técnica de la virtualización desestabiliza el habitat universitario”, p. 8

Kant, el “como si” juega un papel decisivo en la organización coherente de nuestra experiencia.

·¿acaso este como si no marca la estructura y el modo de ser de los objetos que pertenecen al campo académico que se denomina humanidades?

Objetos, ficciones, simulacros….

Encadenar el como si al pensamiento de un acontecimiento: “se cree en general que para que ocurra el acontecimiento algo tiene que interrumpir el “como si”, y que por consiguiente su lugar sea bastante real. Que pasa cuando el lugar es virtual .” p. 11. La universidad es virtual!

“Suponiendo que siempre se haya sabido identificar un adentro de la universidad”—nunca se ha sabido…p.11

Breve recuento sobre simulacros

Sobre Performance Studies: An Introduction, de Richard Schechner

En este libro sobre los estudios del performance Schechner le dedica en el capítulo “Performativity” un segmento al tema de la “simulación”, o simulacro. El autor escoge un fragmento del texto de Baudrillard “Simulations” para tratar el tema. “Disimular es pretender que no se tiene algo que sí se tiene” vs “Simular que sería pretender que se tiene algo que no se tiene”. Apropósito del concepto, Schechner dice “Simulation is neither a pretense nor an imitation. It is a replication of itself as another. That makes simulation perfect performatives” (117). ¿Qué ocurre en el espacio poético sino la simulación de una voz otra como si fuese la del poeta? En el discurso poético, las voces líricas pueden entenderse en tanto replicas del sujeto real como un Otro. Pienso por ejemplo en los planteamientos de Bousoño sobre “la comunicación imaginaria del poeta y la comunicación real del personaje que figura en el poeta” (48): “no el poeta, un personaje que figura que es el poeta se comunica objetivamente con nosotros en la poesía” (48). Aquí entonces cruza el postulado de Schechner “There is no difference between copy and original” (118). Esto es que el artificio poético, los desdoblamientos de voces, en tanto acciones performativas no carecen de “verdad”. La identidad poética se construye a partir de la distinción entre aquello que la voz lírica pretende tener cuando no tiene (una voz real cuando en realidad es un artificio que sobrevive solo dentro del discurso poético) y aquello que simula (una voz que comunica histriónicamente un contenido síquico). Si el performance es analizado como texto (Schechner, 192), se puede analizar el texto como performance.

Sobre Homenaje al ombligo: Acabo de Morir, o el simulacro de la muerte

El poema de Anjelamaría dice “Acabo de morir/ y que mi muerte/ sirva de grito hondo a mi garganta/” (18). El performance poético implica la repetición de una “primera vez” que es el acto de escritura. Por tanto, la relectura del poema puede entenderse como un simulacro. “La repetición, sin la que no habría podido existir “primera vez” abre la memoria, de luto por esa primera vez imposible. Pero abre también, de golpe, el terreno del simulacro”. (Derrida, 213). Si simular, como señala Baudrillard es “pretender tener algo que no se tiene”, ¿ qué mayor simulacro en el discurso poético que el de la muerte? El performance poético, tomando como referencia lo esbozado por Liptak en el libro Schechner, puede entenderse como el proceso que va de la vida real a la pretensión de una espontaneidad que es ficticia (la repetición) a la actuación: la conclusión sería la simulación, antes del regreso a la vida real. Es decir, la consumación del performance puede entenderse como una reflexión/metonimia de la muerte.


Sobre Animal Fiero y Tierno: Simulación de la oralidad

La poesía anclada al simulacro de la oralidad... Schechner define el concepto de performance text como “Everything that takes place on a stage that a spectator experiences” (193). La poesía, supongo que a veces, crea el artificio de la oralidad, es decir la simulación de una experiencia inmediata del texto como si fuera la experiencia en tiempo real del poema. En “Animal fiero y tierno” Anjelamaría Dávila explora profundamente la cualidad oral del texto, su potencia vocativa. Pienso en poemas como “Cercamente lejos”:

Cercamente lejos
de esta pequeña historia
expandida hacia todo deteniéndose
se oye que dice:
qué importa tu tristeza
tu alegría- (14)

El desdoblamiento de voces en el espacio poético es un simulacro de la multiplicidad del sujeto poético, un acto histriónico que reproduce una experiencia en el espectador-lector como el performance.

Con el recuerdo al hombro,
Pero fíjense, ¿ah? Qué muchas trampas hondas nos detienen. (15)