sábado, abril 22, 2006

CONTRASTES
Fotos de Libertad Ayala






















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Contrastes de Piazzolla




Libertad Ayala (San Juan, 1980)- Fotógrafa, "La libélula" Ayala reside actualmente en Londres, en donde cursa estudios en Photography and Styling del London College of Fashion. El trabajo aquí expuesto forma parte de su Portfolio y está inspirado en el tango de Piazzolla Contrastes.




Amanda Punsoda (San Juan, 1982)- La modelo, y bailarina profesional de danza moderna, también profesora de Yoga, reside en Londres, donde cursa su maestría en Dance Theatre en Laban Center for Movement and Dance.

viernes, abril 21, 2006

Desde la carestía: sobre Alabalacera


Por Irizelma Robles

Le hago la guerra a Joserramón “Ché” Meléndez cuando leo y transcribo a mis fichas su escritura transvertida al sistema fonético-silábico tradicional, cuando en esa cartulina recortada transcribo ilo con h y narratibo con v. Pero esa guerra florida, ritualística, es tan mía como el entusiasmo y el apego a su escritura. Mara, mi buena pastora, se apega pegando, “yo fui el hijo de un puño” dice, apechugada en los pilares de esa Casa de la que salimos tan malqueridas que preferimos regresar al Ché por su texto pero no por sus formas, por su tez que en todos los libros fue amarilla.

Iniciar con el poeta mayúsculo es quizás incidir en su espesura, para espesurar con él una suerte de libro escaso que ahora leemos desde la carestía, pero “nadie recibe los dones para no huir, para no hacer visible la sobreabundancia o la carencia.” Es de Lezama. Mara Pastor alabalacera la carencia de La sílaba en la piel cuando cubre la piel de su libro con los colores casi-lezamas de aquel libro espeso que salió de José María Lima. Que fue amarillo como las páginas de Animal fiero y tierno porque “asombra la claridad (valió la pena el papel amarillo para opacar un poco) y queda un sabor a seco después de esta aridez”. Es del Ché.

La mejor de las pastoras porque recoge, agrupa, y se suma al rebaño. Pero también la peor por lo que tienes de mentirosa, por la costumbre de llamar al lobo para que te ayude a destasajar ovejas, hasta que un día llega sin aviso a quitarle toda esa lana a las palabras, que, desnudas, como los versos de Juan Ramón, suenan y sueñan. Pero aún viciosa, sanguinolenta, sigues con el parto de cuchillos hasta desprenderlas del sueño bonito, una, dos, tres ovejas brincan el tejado, para soltarlas al frío monte de la página, a desbarrancarse de tan nuevas por el cauce de tu vieja lengua. Bala de oficio, balido poema el tuyo.

Amarillo tu libro, como el de Lima y Ángela, porque amarillo es el fogonazo del disparo, la cera de las abejas, las alas de esas aves canarias, tan canarias como tú, amarilla de tez, si recordamos que en tu línea de ascendencia hay un español. Pero aquí el colonizado resulta ser el conquistador, dotando de luz nueva al lenguaje que alguna vez fue opaco cuchillo de pedernal destasajando el nahuatl, el quechua, el otomí.

2.
El Ché, otra vez, porque alabas la cera, bala será ala, era Alabalac como belfosacrántalinanqueresada es “belfo sacrán talinan qere sada/ bel fosacrán talin anqe resada/ bel fos acanta lin anqeres ada”. Eres ada de la res poética, tu verso favorito, el tasajo, tu acción plástica, desollar palabras. Lima, siempre, porque citas de “ el pájaro y su nombre/la bala con la inicial exacta/la curva atroz que marca/la tiniebla”. Sí, una pastora buena y una oveja terrible. ¿Qué falta de mansedumbre con el maestro y qué humildad cuando de todas sus pieles revestidas de pliegues, nos lanzas al barroco con los cuatro versos que van desde la libertad del pájaro a la prisión de la tiniebla, y no por una línea recta sino por la curva fatal de una bala? Ada de la res, déjame nombrar tu libro de la manera que yo quiera.

3.
Cuánto dolor en tus epígrafes, cuántas curvas malignas por mí misma debo enfrentar para llegar a tu primer poema de Ala, y resulta que no he entrado a tu casa y ya me heriste, ¿será que debo volver a la forma? Sí, a la forma de un ala rota.

Deambulando te quedas,
Verso,
Aleatoria
Caída de
páginas
Funámbulas
Balde de agua
Sobrevuela
Mi
ca
Beza
Lenturienta
Gotas ruedan
Poco a poco
Mito mal
ma
Nado
Bajan alas
Velocidad bala
Cera fundida

También se abalea con los contemporáneos, abatida en la voz que más dura se oye, en el “Nocturno en que nada se oye” de Xavier Villaurrutia. “Tragando hilos”, que ya en la página 19 deja ver la propuesta, la obsesión, el deseo de ser una con la página luego de fastidiarla con agujas y aguajes de abandono. Se oye a Ángela también: “Empieza a tejerse una maraña de qué sé yo qué cosa”. Se oye, todo.

Camino hasta chocar con una muralla de sombras
(no de piedra ni de valores
abrazados)
Me tropiezo con un hilo, me quema
Está encendido de luz
dura
Me trago el hilo, y es lo único que tengo
En el estómago rode ado de
paredes que hacen eco
Empieza a tejerse una maraña de qué sé yo qué
cosa
Que mancha, vuelta ritmo, mi voz: quemadura
Mi voz quema, dura,
cuando sube por mi gargantuan
Tocada por hilos desteñidos
Quitar la tinta
me asusta tanto
Como el grito entrelíneas desdoblando la página.

No, Villaurrutia, aquí las paredes ya no son de piedra, la ruina arqueológica ha sido suplantada por las ruinas humanas: vísceras, estómago de donde sale la voz si quema, este es su nuevo paisaje, un resqueamor, una acidez. “Buzón alado”, último poema de la serie ala, es un magnífico poema de amor biliar, una nueva categoría de amor en este libro de humores ácidos, sin embargo, no parece guardar rencores, al menos no en el hígado: “No soy de las que guarda sus enojos, que tengo las entrañas serenadas lanuda capa de vientos que soplan cuando asoman mis ansias entreabiertas.” Para enojarse tiene la escritura, por eso inventará un mito,

Siempre que encuentre plumas al bajar la escalera,
Cuando el buzón, vacío,
Añore ser el búnker de algún
sello,
Guardaré el
vestido de los pájaros
En la guarida de sobres
Y
esperaré, mecida, a que
la nada vuele
Y que me traiga, a cambio,
Una
tórtola de cartas.

En la sección de poemas bala, el rebaño se dispersa, los balidos se disparan, sobretodo en “Lacerada“, poema que la cera da, poeta que te da la cera para que el lector lo amolde y acribille. “Cae la bala grieta/ La cera lacera con semiótica/en muchos otros planos/quién cae cuando te manchas/sino yo/espesura.” Como bien señalara Aurea María Sotomayor en la contratapa de este libro amarillo como la pús, bilioso de poesía: “Aquí halla uno un campo ya minado que es hoy un prado venenoso donde las vacas pacen.” Vacas, ovejas, da igual, lo realmente importante es saber que hay un paisaje cruentamente habitado en este libro, que a la rotura dejada por la bala le sigue el menjurje de la cera. Su poema “Silbaba desde la acera” sigue abalando el juego del language que ya vimos en “Lacerada” pero aquí Alí Babá lacera, el flautista de Hamelin no escucha “bien el silbido a este verso” pero insiste en tocar la flauta, el Camarón nunca llegó a cantar con Bebo, pero tampoco es Cigala, “se libra de todo con los chistes de verano y con apodos inventados”, y la poeta desde la acera silbando, sudando sus caracaras, también dice “qué me importa!, así encontré el hemisferio que buscaba“.

También a la escritora le da por sumar el paisaje mental de sus múltiples lecturas, loba veraz, lectora voraz, no le concede al poema ni un poquito de intuición y lo sé por el aviso:

“Ax(hue Quito)/by(hue Quito)=1”. O, que la lectura entra por los poros y la escritura es acribillar la caricia, que las dos nos dejan un huecote.

Sotomayor hubiera preferido más poemas en prosa, yo también. “La Venus con metralla” (que también podría llamarse “Odalisca del carnero”), dice en prosa tan poéticamente que “Hierve es como decir salado azul de espanto. Es como decir devora carne mientes. Es como decirle al ojo quema los metales. A la sal, llena los mares desolados. Hambre a la llovizna. Cueva al desmembrado.” Ángela y Lima, el Ché y Vallejo, Villaurrutia, desmembrados. Y nosotros, carne salada, y puesta a secar al sol. Ovejitas, así salimos de tu libro, tú eres la pastora, di por dónde…

Irizelma Robles- pelirroja, poeta y antropóloga, cuasi mexicana pero puertorriqueña, en fin. Su próximo libro será un estudio sobre la marejada de los muertos. “De Pez ida” (Isla Negra Editores, 2004), su primer libro, es una de las lecturas arrebatantes y adictivas de la poesía caribeña Este ensayo fue leído en la presentación del libro Alabalacera, en el Viejo San Juan, PR.
foto mara pastor en la bombonera, viejo san juan, 2005.
ilustracion: calavera a sus pies, de Alex J. Garcia

miércoles, abril 12, 2006

¿Quién fuera la miel de tus huesos?: La dulzura del tuétano, redes como fauces en Cannibalia

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Cannibalia,Ediciones Callejón. Colección Farolito Azul, 2006.
De Rafah Azevedo (as Jeffrey Dahmer)
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¿Podríamos hablar de varios tipos de caníbales?, ¿de cuántos sabores son los caníbales? ¿quiénes los nombran? ¿quién es el abuelo de Calibán? ¿en qué lengua hablaba? Cannibalia, este hueso que no me canso de roer, contesta estas preguntas si te dejas morder. Visitar Cannibalia es como pasear por las calles de Octavia, la ciudad telaraña de Calvino, sólo que ésta es la ciudad de las calles como fauces, la ciudad en la cual las fauces se desatan.

Un hueso nos recibe. Un hueso solitario sobre un fondo blanco. Un hueso huérfano. La Cannibalia es una ciudad amplia. No todo es carne y mandíbulas en Cannibalia. Cannibalia está llena de Calibanas: de mujeres que devoran. Ese hueso solitario que nos recibe es la parte por el todo. Un hueso sobre un fondo blanco. ¿Qué nos dice? Ese hueso perdido en la inmensidad del no color, de la ausencia del color, es un presagio de la mirada “suavemente caníbal”. Un oxímoron al que se le tiene que chupar hasta el tuétano. Una antítesis provocadora.



Si el hueso es la invitación a Cannibalia, es la parte del todo, cabe decir que la palabra Cannibalia en sí misma es un hueso. Si roemos la palabra Cannibalia y le chupamos el tuétano nos topamos con un asunto medular. Cannibalia está escrita con doble ene. En su atractiva encuadernación, minimalista y rockera, se escribe con doble ene. ¿Qué nos dice la doble ene?

¿Error tipográfico de la primera impresión de portada? No. La doble ene, la repetición tipográfica, nos dice precisamente que ésta es otra ciudad. Que Cannibalia instaura otro modelo de caníbal, o cannibal (con doble ene) en la cual el sujeto poético se autoexilia. Recordemos que el caníbal es la metáfora del colonizador, es el mito del colonizado, es la representación del sujeto que maldice en la lengua del amo, como en La tempestad de Shakespeare, que es a su vez la dualidad Calibán/Ariel, representaciones de la caribeñidad que bien han sido refutadas o abrazadas por los pensadores latinoamericanos a través del siglo XX. El caníbal bien ha sido el sujeto codependiente del que nos habla Mannoni, así como la víctima del complejo de superioridad al que nos remiten Aimé Césaire y Glissant, el caníbal es la metamorfosis de Ti Noel en cuervo de la que nos habla Carpentier, del esclavo cimarrón, Macandal el rebelado, pero en Cannibalia el caníbal es todo eso y más, un sonido mudo nos da la suma correcta, la doble ene nos dice que esta ciudad -que este caníbal -que esta metamorfosis es otra.

La Cannibalia está dividida en cuantro capítulos que son: Cuaderno Desatado, Cuaderno Suelto, Cuaderno Ciudadano y Cuaderno de los suburbios. Los cuatro libros son cuatro unidades que se complementan pero que a su vez poseen temáticas y estéticas internas.

El primer capítulo “Cuaderno Desatado”, comienza con el epígrafe de Estrabón. El historiador romano que contó cómo los íberos llevaban consigo un veneno para matarse antes de que los mataran es también la voz del que señala al caníbal, es la voz que lo nombra. He aquí una de las funciones de la doble ene: subrayar que el sujeto poético se percibe ciudadano y extranjero, como la voz en “Tipología”, poema que me sabe al cuento “La carne” de Virgilio Piñera en los versos que leen : “que significa ingerir partes del propio cuerpo a lo sumo” (12).

La voz que nos dice “qué me falta qué te sobra” señala que el extrañamiento hacia la ciudad no es un síntoma del extranjero sino también del ciudadano. El sujeto se autoexilia, evocando a Hannah Arendt, de su condición humana, a consecuencia del acto de ser devorado y devorar.

En el “Cuaderno Desatado” no hay pretensión de genealogía ni ansiedad por ésta, en el sentido en el cual la cita Bloom, (el escritor/ padre que escribe el texto/ criatura), sino que el sujeto poético nos acerca al Odradek de Kafka, personaje que en palabras de Zizek es la representación del líbido como el órgano, la cancelación del padre o peor. “Odradek is the worst as an alternative to the father” (Zizek, Lacanian Ink 24).

En el primer poema del libro titulado, “De los caníbales” el doctor Chanca, es decir cualquier doctor de cualquier tribu como calibán o chacazulo, hace cannibal al sujeto poético. Este poema reflexiona sobre la fragilidad de las palabras “lamentablemente aderezadas como especias”, por ende, se abstiene de delimitar las fronteras del discurso poético y advierte que éstas, como la carne cruda, pueden ser corrompidas.

El cuaderno está desatado, no tiene hilvanada una nomenclatura ancestral ni le interesa. El sedimento es otra cosa. Son los restos de una sociedad carcomida, tiempo y espacio cancelados que aluden al Cronos de Goya que se come a los hijos. Las instituciones oficiales, la familia, la cultura y el lenguaje conforman los temas de la primera parte:

Devorar al padre

¿Qué haría pues mirándole a los ojos?

Imponer la ley y medir la distancia del deseo

Será, quizás, mi labor

En la estación tardía. (13)

En el poema “Considerar honorable” el último verso “Devorar, entonces, la mirada”, es la aproximación al método, devorar los discursos, las genealogías, las instituciones, pero también devorar los espacios íntimos del sujeto poético, hasta que impere “el alba”, la plenitud de la luz blanca en la que descansa el hueso.

El poema “Esperando ala víctima” introduce el imaginario de la mujer cannibal, “esa lentitud de mujer fecundada”, que será mucho más que la conciencia poética de la invención de un mito. ¿Quién se come a quién? Es una de las preguntas recurrentes de Cannibalia. Este poema y el que lleva por título “Suavemente caníbal” representan a la caníbal devoradora de conocimiento, una nostalgia intuitiva como la de la Maga de Cortázar. La canibalización de la estructura amorosa en sí y la construcción de la relación eroticocarnal aderezada con especias sirve de alegoría del trabajo poético: cuya “mordida suavemente cannibal danza en el olor a biblioteca quemada” (28). Somos una cadena de mujeres que devoran. El poeta lejos de concebirse como artesano o alfarero del arte poético, se asume cocinero de los versos, la mujer, el poema, es el plato a degustar, pero sin embargo, la gesta antropofágica va más allá, pues en el momento en que la mujer muerde suavemente caníbal y se crea la relación “mujer/poema” los versos engullen no sólo al cocinero sino al que está invitado a la cena, es decir, al lector.

El segundo capítulo o libro, “Cuaderno suelto” es la construcción de la ciudad como libro y el libro, a la vez, como cabeza degollada cabeza parlante, la cabeza que piensa la cabeza sobre el cuerpo, el sacrificio de la cabeza, como expresan los versos del poema “talking head”. La lengua foránea y el tiempo son los motivos devorados cuyo denominador común será el tono cínico de los perros que le mordieron la mano a Diógenes Laertius.

En vías de explicar cómo visualizo este capítulo les daré una referencia posantropofágica. En el 2003, salió al mercado el filme experimental “O Cinema Falado” de Caetano Veloso. El devedé incluye el vídeoclip de la canción “O estrangeiro” (El extranjero), aludiendo directamente al libro de Camus con el mismo nombre. La canción de Caetano remite a la escena de la novela de Camus en la que el protagonista se ciega con el extraño reflejo en la playa, desencadenando la serie de eventos que producen el “extrañamiento” del que nos hablan los formalitas rusos. En el vídeo Caetano camina por la orilla de la playa, la Bahía de Guanabara, seguido por dos extraños personajes, una bailarina y un sujeto enajenado. Refiriéndose a la Bahía de Guanabara, Caetano cantará “Soy ciego de tanto verla”. Al final del vídeo, la última toma es la de las fauces de un perro llenas de colmillos, alegoría tropicalista inspirada en el manifiesto antropofágico de Oswald de Andrade. Sin embargo, la antropofagia es una alegoría lejana, una reminisencia del acto de devorar la ciudad. En una lectura postantropofágica, el caníbal es un extranjero, un sujeto extrañado del espacio previamente canibalizado, lleno de nostalgia por la carne devorada. Con el gusto en las mandíbulas, pero cansado de roer los mismos huesos. Digamos que el yo lírico del Cuaderno Suelto me recuerda al perro del vídeo de Caetano. Sin embargo, volvamos a las pinturas oscuras de Goya. Pensemos en el perro de Goya. Quizá esa imagen resulta más acertada. Quizá la mirada extraviada del enigmático y solitario perro de Goya nos acerca más al efecto del extrañamiento que expulsa al sujeto del propio libro:

Salgo afuera de este Libro

que de tanto nombrar hace desaparecer

a los que mienta (36).

En este capítulo, Cannibalia no es una exploración sobre el espacio interior de la ciudad. Cannibalia es el testimonio de un sujeto lírico solitario que, desde un suburbio, no inefable sino lo contrario, mira hacia la ciudad que ya ha sido devorada. La ciudad lo visita en forma de mujer y el poeta teniéndola en su territorio, aprehensible, como una ciudad contenida, la degusta extrañado, como a una “alacena de dolor” en la cual “lo único feudal del camino es la arena”.

El tercer libro el “Cuaderno ciudadano” es el tratado sobre la incomodidad del sujeto autoexiliado. La unidad más política del libro que evoca al Vallejo de “España, aparta de mí este cáliz” y de los “Heraldos Negros” provoca deliberadamente incomodidad en el lector, que conduce al reconocimiento de los límites del terror, de la guerra, de la injusticia, con un tono predominantemente sarcástico, como el que prevalece en poemas de crítica social como el Ten con ten de Palés al que evoca Acevedo en el poema “Morder a los comensales”:

Ñam ñam suenan las mandíbulas

mientras los siente comensales

escuchan a los filósofos cantar

la deshumanización del sujeto

y delirar sobre el cyborg

la nueva figura subjetiva

para el postre. (44)

El ciudadano incómodo poetiza sobre la deshumanización de la Cannibalia. En este capítulo del libro, Acevedo apuesta al rock como filosofía de vida. Aquello que en “Instrumentario” sabía a blues, hoy en “Cannibalia” es puro rock anárquico. Amin Dada, la alegoría al sujeto irracional, es la caracterización poética del antihéroe patético:

Oh! Uh! Ah!

El insaciable general

Devora estrellas de su uniforme

Oh, tan travesti de la paz y visionario (45).

El sujeto lírico del “Cuaderno ciudadano” carnavaliza a los mentados héroes de la guerra del terror y los reduce a nombres irracionales, “Amin Dada”, el “doctor Chanca”, que sólo son capaces de balbucear los sonidos del caníbal, estereotipo con el cual el impealista simplifica la cultura del colonizado.

La repetición (46) “es un espejo, un espejo, un espejo lento”, el delirio, y la demencia hacen que este capítulo sea difícil de catar, pues sólo un lector avispado degusta el sabor de la incomodidad, sin embargo, por ese mismo sentimiento provocado a través de toda la sección el “Cuaderno ciudadano” es el capítulo con más unidad poética, en el que la genealogía sí es una finalidad. La poética de la incomodidad, la poesía como elemento de catarsis ante la injusticia, colocan a Cannibalia en el panorama de poetas latinoamericanos como Dalton, Rocka, Lima, Vallejo y Lizalde.

“Cuaderno de los suburbios” es el ciclo de poemas que cierra el poemario y que trabaja la noción de mujer/ciudad/ y a la vez mujer/móvil mujer calibana, mujer espejo de otras mujeres, que devorando las fronteras, llega a esa zona elástica citadina de los suburbios. El sujeto extranjerizado de los cuadernos anteriores, el ciudadano incómodo, autoexiliado, sardónico, se refugia en el espacio íntimo de la introspección , tono confesional, bitácora del amor caníbal que le deja al lector el sabor vouyerístico del que está leyendo los versos de un ermitaño que escribe con el tono “suavemente caníbal”, oximorónico, dual antagónico del erotismo obsceno que a la vez no deja de ser estético, delicado, minimalista y rockero, como el hueso sobre el fondo blanco, pues conjuga en sí mismo toda la nostalgia por la carne y la tristeza del hambriento, como en el poema en prosa “Locus amoenus”: “Uso las manos para acelerar tu recuerdo, para emanar algún modo. Ven a jugar con mi puente levadizo- murmuro inútilmente” (65).

En el poema “Perros” , los perros que llevo en cada herida son como las nueve bocas de Cerbero, las nueve cabezas que hablan en nueve lenguas distintas que obviamente conducen al rock, con ironía, degollando el discurso que nos asume como otros y devolviendo a cambio una poética de lo que está en el tuétano, como la médula, “la miel de los huesos”.

Admiro a este poeta por la capacidad que tiene de armonizar lo incómodo con la nostalgia por lo amado, que a la vez es la esperanza del pan del hambriento, admiro la musicalidad delicada y selectiva del sujeto cínico. Admiro la capacidad cinematográfica y teatral de su discurso poético, la fuerza de esta voz, enhebrada con las tiras de la carne de Pedro Mártir, la capacidad de estos versos de despertar en el lector el complejo de Pierre Menard, y ser el espejo, el espejo, el espejo lento que engulle lo que menta para apalabrarlo de nuevo.

Este ensayo fue leído en la presentación del libro “Cannibalia”, de Rafa Acevedo (Ediciones Callejón 2005) el 15 de marzo, y como parte del panel “Escribir para nadie desde Puerto Rico”, en la convención de Latin American Studies Association, el 17 de marzo de 2006.

martes, abril 11, 2006


DETOUR

I

A ella le molestaba nunca haberse terminado Paradiso.

Le molestaban esas metamorfosis de ejecutivo a hombre que mira

la hora constantemente en el reloj de muñeca que voltea la cabeza y antes

Y antes de que la cabeza roce con la barbilla al otro lado ya ahí ahí

Posa los ojos de nuevo en la hora que son las cuatro y cuarenta y cuatro

Todas las veces que miras y él, en cambio, solo sabe mirar minutos

A ella incluso el ejecutivo que era como decir hombre molesto en el reloj

Le decía que no se moviera mucho que lo que quería era que lo viera

A través del escorzo

Era otro hombre

Era otro hombro ella se dijo

Aquel por encima del cual la miraba Lezama.

II.

Con el tiempo descubrió

Más cuchillos en el pavimento

Más filos inesperados en la hoja que sobrepuebla las esquinas

Las esquinas que se ven desde la ventana

Si prefieres

III.

Érase un poema en una mujer huntado

Éra toda la profundidad en una línea viscosa

Mi coordenada es hiedra

IV.

Mandémolos de nuevo en una caravela crujiente

De nuevo mandemos a los que llegaron de frente

Mandemos con ellos

V.

En algún momento dormiré

Siempre me digo arrastrada en este campo minado

El mar de letras que en cada colmillo espanta

A los que mienta

VI.

Que sea la última vez en que le miras

El culo a un cuerpo muerto

VII.

El susto ya pasó:

la mecha en el galillo púrpura

es la sangre que acumulada en

los primeros versos te a-

pacigua

repensando el culo

las veces en las que más escribo poesía es cuado sé que tengo que escribir un paper. entonces, deberían dejarme escribir poesía en vez de papers, de vez en cuando, al menos.

hoy leí en un panel algo que escribí relacionado con la histórica sara baartman, mejor conocida como la venus hottentot. el panel se tiulaba "beyond the body part", oraganizado por la profesora del curso de "feminismo y performance". mi paper se titulaba "rethinking the ass: the carnevalesque in suzan-lori parks venus".

venus es una obra muy buena que me gustaría ver algún día si la montan de nuevo. por lo menos sus restos ya no están en el museo aquél en parís. aquí unos fragmentos y un pasquín del siglo diecinueve anunciando el circo:



Suzan-Lori Parks' Venus is based on an historical figure: Miss Sartje Baartman, who was born in 1789 in the Eastern Cape of South Africa. In 1810, three years after the slave trade was made illegal, William Dunlop, a doctor, convinced Baartman to go with him to England to exhibit herself in a show of oddities in the English carnival circuit. He convinced her that she would return rich from Europe. She accepted his offer. But Sara Baartman did not return to Africa until 200 years later. The reason: Sara Baartman was exploited as an “exotic beast”. She was sold to an anatomist who dissected and macerated her after her death.

What kind of body did Sara Baartman have? What kind of oddity was she? Sara Baartman was a black woman with a voluptuous body, a body that was not the body of a traditional European white female, a body with a big ass. In 1774, 25 years before Sara Baartman was born into the tribe of the Khoi Khoi in South Africa, Herder wrote:

How miserable when there were still nations character, what reciprocal hate, aversion to foreigners, fixedness on one’s center of gravity, ancestral prejudices, clinging to the lump of earth on which we are born and on which we are destined to rot! Native manner of thought!, narrow circle of ideas-eternal barbarism! (Herder, 329)

In this quote Herder criticizes the disturbing notion of civilization that had provoked “this seemingly straightforward tale of exploitation."(Basting, Anne Davis, 223) Sara Baartman was the Other. She was treated like a beast. She was sold twice, first in England and then in France. She was exploited to fake herself; she was exploited to act as an “exotic beast,” as the “Hottentot Venus”.

Many postcolonial Caribbean writers have used the carnivalesque to criticize the ways in which the colonizer stereotypes and simplifies the colonized. My goal with this paper is to insert Parks into that tradition, and to create a dialogue between this African-American writer and Caribbean writing which uses similar strategies. An instructive example from the Caribbean tradition is the playwright Aimé Césaire, who wrote a play based on Shakespeare’s The Tempest, in which the Carnivalesque works as an strategy to subvert the imaginary construction of the character Caliban, who represents the stereotyped of the “savage”, the idea of a uncivilized cannibal.

Caliban is what Retamar called a “conceptual-metaphor” (Retamar 89) that constitutes the construction of the stereotype of the colonized. Shawn Marrie-Garret has noticed that Parks’ use of Venus is a reinterpretation of the stereotype of the Black-American woman (Garret 39). In this sense, Césaire and Parks' efforts have in common the intention of exorcizing the “conceptual-metaphor” of a tradition that linked their ancestry with oddity and inferiority.

Suzan-Lori Parks’ Venus creates an interesting dialogue with postcolonial studies, which, as Homi Bhaba has observed, rewrites history in an effort to redeem the image of the colonized. To conceive a play in which a silenced historical character like the Hottentot Venus not only has a voice but, moreover, has the ability to learn different languages, is just one example of how Park’s play subverts the predominant stereotype that simplifies Sara Baartman's historical role. This is clearly an inversion of what is expected, and as such an example of Carnivalesque transgression. Parks de-links Venus from oddity and inferiority not necessarily by empowering the character within the play, but by portraying the anatomist as the beast. Parks’ play displaces the stereotype that Western culture traditionally has about the “other” by giving the qualities of the “savage” to the characters that represent the English carnival visitors and the French Anatomists. Parks' play both subverts the stereotype and parodies the mechanism in society that produces it.

Bueno no pongo más para no aburrir a nadie porque mi inglés aún se siente como un zapato mal masticao. la trauducción y satirización misma del paper saldrá en completo en la secta de los perros tres. para la cual ya estamos trabajando. mañana presento sobre césaire sobre el discurso del colonizado y retorno a mi tierra natal, cuya traducción solo he podido encontrar en inglés y que si algún bondadoso lector tiene la versión de casa de las américas y me envía una humilde copia les estaré eternamente agradecida. a propósitos de apropósito, ese ensayo que escribiste titulado el espacio de la maldición: escenografías del calibán es una cosas tremenda, manglario. a penas llegó a mis emancipaciones la edición de sklodowska y heller de estudios latinoamericanos. de ratamar también me toca presentar la semana que viene me caso en la mar salada pero por lo menos debo admitir que el reaserch en los cuatro cursos ha estado súper conectado y también quiero decir que no vuelvo a coger cuatro cursos phd en mi vida en un mismo semestre. y que durante este tiempo que estuve perdida cumplí 26 un 26 del 2006. y que ni yo me enteré. los dejo en retroceso (como las escenas de la obra de parks) o en estado síquico de la foto en el harlem (que después fue el chapuzón en dákiti pero eso no todos lo sabemos) para terminar de sintonizar con un poema extensísimo (solo quería escribir la palabra pero en verdad es corto) que estoy trabajando titulado Detour: