Delineando espacios sin condición:
anotaciones sobre Derrida y Cortázar

En el ensayo “La universidad sin condición”, Derrida expresa su intención de hacer una declaración que simultáneamente sea un llamado. Para Derrida, el espacio de las nuevas Humanidades debe “pensar al hombre”. La condición de la institución universitaria es que este espacio siga siendo un lugar de resistencia crítica “frente a todos los poderes de apropiación dogmáticos e injustos”(3). La universidad, definida en términos derridianos, debería ser ese espacio en el que la “verdad primordial es el derecho a decirlo todo, aunque sea como ficción y experimentación del saber, y el derecho a decirlo públicamente”.

Por otro lado, en el texto de Julio Cortázar La imagen de John Keats[1], el escritor propone escribir en cualquier espacio bajo las leyes del espacio poético, el cual debe responder “a la mayor libertad de expresión” (18). Al comienzo del texto Cortázar critica el afán categórico del académico, al hablar de lo incatalogable de la obra de Keats:

Un libro romántico, aplicado a su impulso y a su tema con fidelidad de girasol. Es decir, un libro de sustancias confusas, nunca aliñadas para contento del señor profesor, nunca catalogadas en minuciosos columbarios alfabéticos. (15)

Ambos modos de pensar espacios tienen en común que abogan para que la condición sea la no-condición y que reformulan lo que consideran académico. En esta reflexión quisiera comparar la concepción espacial que define y por la que aboga Derrida en “La universidad sin condición” con la que se desprende del texto de Julio Cortázar La imagen de John Keats.

Para Derrida, el “espacio público” es lo que singulariza la universidad de otras instituciones. En esta línea de pensamiento, entiende que la literatura se convierte en el “espacio público simbólico” (4). La reflexión de Derrida remite a la universidad, pero en un sentido más amplio es un análisis del funcionamiento de los espacios que producen las condiciones necesarias para el libre albedrío. El ensayo “La universidad sin condición” es más bien una defensa, o un manifiesto en pos de la creación. La contradicción estriba en que el espacio concebido promete adquirir una responsabilidad que no se agota en el acto de saber o de enseñar (14).

En el caso de Cortázar la pregunta sobre libertad está estrechamente ligada al uso del lenguaje. El escritor delinea un espacio literario no clasificable para hablar críticamente de Keats, al entender que es este uso no categórico del lenguaje el único, cual traducción, que consigue trasladar una noción de lo que significaba el lenguaje para el romántico:

Como los idiomas que se concitan en todo esto; como la montañesca abrumación de citas: como el lenguaje que me ha dado la gana de emplear. (16).

De este fragmento también me interesa destacar el empleo de la símil para definir el uso del lenguaje en el texto. La símil es la figura que a nivel retórico produce el efecto de melancolía en el lenguaje del que nos habla Galende en La oreja de los nombres, ése que es precario y que “nombra y nombra lo que siempre será otra cosa” (99). La símil funciona a partir del rastro. El “como” que ejecuta el funcionamiento de la símil es una prolongación que separa de manera definitiva los dos objetos que se quieren acercar. La emblemática escena en la que Orfeo se voltea, tronchando para siempre el regreso de Eurídice del Hades por nombrar  el arquetipo más usado para hablar de la tristeza melancólica. Esta escena puede entenderse a partir de la correspondencia espacial de la simil. Acercar las dos partes en las que se quiere significar una correspondencia es imposible en tanto el “como” queda inscrito como ese rastro irrebasable entre los amados. Cortázar, consciente de estas distancias, prefiere hablar “de un pasado con lenguaje de presente” (16) , perpetuando una actitud que privilegia un “como si” atemporal, como si no hubiera descontinuidad. Más adelante recalcará sobre el tono que le quiere dar a su escrito que: “También esto es fidelidad a mi poeta, porque el tenía una aptitud pavorosa para quedar mal con todo el mundo en la república literaria” (16). El autor vuelve a privilegiar el acto performativo que simula una aptitud de libertad temporal versus cierta aptitud vinculada al espacio “literario”. En este sentido, el ensayo busca hablar sobre la poesía de Keats a través de un método que reproduzca ciertas cualidades de la escritura del poeta y simultáneamente defiende la posibilidad de hablar de lenguaje, academia y escritura desde otro lugar no categorizable, no censurable, cuya condición sea, tal como en el ensayo de Derrida, la no-condición.

[1] Julio Cortázar, La imagen de John Keats. Madrid: Alfaguara, 1996.

Cortázar: Notas sobre Imagen de Keats, Cartas de mamá y Los buenos servicios


¿Qué nos dice de la muerte en “Los buenos servicios”. Las prácticas de la muerte y la clase. Vida y muerte vinculadas a la urbe y los cementerios. El simulacro de los ritos fúnebres. El juego detrás.

Simular como arma secreta.

Pulpo. Pirueta. Danza. Mano como pulpo. “Su propio corazón de tinta” (15). Escritura como pulpo. “La mayor libertad posible de expresión” (18), algo así dice Derrida que es la Universidad. Que la fe del que “profesa” en la universidad debe ser cuestionarlo todo, expresarlo todo. La fe en la escritura. Es irónico que este texto me haga pensar en que la universidad debe parecerse a la literatura: Cortázar critica a la academia en varias instancias.

“Busco cosas, me acuerdo de otras, vuelvo a los poemas y además voy vengo, quiero, juego, trabajo, espero, desespero, considero” (21): el pensador camaleónico . La “Carta del cameleón”, de Keats: qué es “aglutinar una personalidad”, (491) . Escribir no salva de la muerte. El camaleón no tiene más posibilidades de vida que otros reptiles, según los biólogos (Lacan, Estadio del espejo). El simulacro es una necesidad, “obediencia fiel a lo que se ama” (18).

En biología, “search vision”.

“Y desazón, y una necesidad de contestar en seguida, como quien vuelve a cerrar una puerta. “

“Más bien se trataba de evadir nombres. “

“Los verdaderos fantasmas que son los nombres”
La muerte y el simulacro.

Laura, la idea de simulacro, el “como si”. “No le importaba gran cosa lo que ella pudiera decir mientras lo disimulara.” (180)

"El párrafo venía después de un breve acuse de recibo de una carta de Laura. Un punto apenas marcado con la débil tinta azul comprada en el almacén del barrio, y a quemarropa. "

El narrador acentúa las diferencias cartográficas. Sin embargo, el tránsito de las cartas demuestra como el traslado, el desplazamiento, la distancia física no representa escape.

“Habría sentido caer la libertad como un peso insoportable”, (182) o sea que las cartas le producen el efecto contrario a la libertad. ¿esclavitud, opresión? La opresión de los nombres.

“Era intolerable sustituir un nombre por otro, que Laura leyera la frase de mamá” (183).

Tom y Jerry, relación de codependencia de las caricaturas. La caricatura como mueca.

Ellos están en el cine, y el piensa en el cine de Buenos Aires.

"El veloz desapego de Laura por Nico hubiera bastado para ver en ese noviazgo un mero simulacro urdido por el barrio, la vecindad, los círculos culturales y recreativos que son la sal de Flores"(183). La invención del mito, urdido por tres espacios arquitectónicos como sinécdoques.

"Un lento territorio prohibido se había ido formando poco a poco en su lenguaje". (184).

"Pero la tolerancia de su recuerdo en el panteón del pasado "(184). Referencia a la marca arquitectónica con la muerte.

Estrellita azul en el papel. (185) Nico

“En una casa en donde se fingía exquisitamente haberlo olvidado” (186).

"Las cartas se posaban dos o tres días sobre las mesas de dibujo. " (El artista gráfico versus el lenguaje)


Entrar a la tumba, mentando al muerto. Espacios de la vida y la muerte. Lo epistolar como espacio de tránsito. Localización espacial en el papel, de acuerdo con los órdenes arquitectónicos.

Teoría sobre el performance.

Muerte y olvido.

Laura perdió a su madre siendo niña. Luis perdió a su hermano. La mamá habla de Nico como si estuviera vivo. Luis piensa que lo confundé con Victor. Luis habla de la mamá y de Laura en un mismo espacio gráfico, como en una carta.

El espacio epistolar como alegoría de cómo se alteran los códigos espaciales al desordenar los códigos de dónde se escribe.

Correspondencia entre caminar por las calles y arrepentimiento. (186)

"La carta de mama lo metía lo ahogaba en la realidad de esos años de vida en Paris" (186). La narrativa corrobora cómo el espacio de los vivos y los muertos no está escindido. Sino que están en constante tránsito.

“Y así el tiempo los bailes dos o tres bailes las radiografías”. Ausencia de verbos. El momento en que narra la trasgresión es completamente nominal. El lenguaje y la culpa. (187).

Teoría: Escribir pensando en las leyes del espacio poético. Independientemente del género en el que se escriba.

Como Lezama, quien funda una especie de teoría del tiempo que remite específicamente al espacio poético en el cual las eras de la historia concurren imaginariamente. Cada era es una imagen-espejo de las otras, potenciando “la posibilidad de la infinitud” y dejando como testimonio el poema: “La poesía se hace visible, hipostasiada en las eras imaginarias, donde se vive en imagen, por anticipado en el espejo, la sustancia de la resurección” (30).


Lezama y Cortázar…